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Archive for 12月 23rd, 2007

“新战争片”的主体转换问题

  2007年末的两部国内大片,不约而同选择了战争题材,目的都想重新展示镜头下的“战争美学”。其潜台词,其实是我们过去所拍的战争片,对于今天饱受好莱坞大片狂轰滥炸的观众来说,已经远远不够刺激,因此中国的战争片也必须能跟上“世界潮流”。确实有一个转型了的战争片“世界潮流”,远一点,是好莱坞多年前通过《拯救大兵瑞恩》立下的标杆,近一点,我们的亚洲邻居里,则是《太极旗飘扬》以紧跟潮流的方式所获得的口碑、票房双丰收。


投资、特效还是其他原因
  通常我们谈及这些“新战争片”的成功,都会集中在投资和特效上。确实,没有足够的投资,没有最尖端的特效技术,想要达到《拯救大兵瑞恩》那样的视听效果是不可能的。这次无论是《投名状》还是《集结号》,虽然投资额度在华语片里已经堪称顶级,但相比好莱坞,依然只是几分之一甚至十几分之一。一流特效的价格基本上是全世界通行的,国际顶级的技术团队不会因为是中国人拍片就打对折给你,所以实际上我看下来,这两部国产战争片尽管已经挖空心思了,依然有很多地方明显受制于投资不足。通过比较,我认为以目前国内的“价格水平”,国产战争片在使用数位大牌明星的前提下,真正要取得国际一流的效果,3亿人民币还是不太够,5-6亿差不多吧。
  但是有了投资,我们就能拍出那种“国际化”的战争片了吗?我觉得未必。实际上一味纠缠于投资和技术,恰恰是因为我们至今没有搞清楚战争片模式转型背后的深刻动因。这一点不弄清楚,给再多的钱,你也只能拍出一部场面激烈宏大的传统莫道不消魂战争片,比如《最长的一天》或者《攻克柏林》,而离导演们想要达到的类似《拯救大兵瑞恩》的效果非常遥远。
  我们现在常常把《大决战》一类战争片视为一种技术上陈旧的模式,这种模式其实就是一种传统莫道不消魂战争片的模式,无论在美国还是前苏联,从前的战争片都是这样拍的,区别只在于投资多少、场面大小、导演掌控能力的强弱以及最不重要的,明星演员的演技水准。传统莫道不消魂战争片与所谓“新战争片”的差别,看上去只是强度不同,实际上却并非如此;虽然“新战争片”给予观众的视听强度无疑是要上了一个台阶,但其之所以能达到崭新的效果,却不仅仅是因为技术的进步,而更多是来自视角的转变,源于对战争的认识的转变。


“新战争片”来自全新的战争体验
  当代的战争体验,在1991年海湾战争之后,就已经发生了根本性的变化。如今的战争打起来的时候,电视新闻里翻来覆去是飞机起飞、导弹升空的场面,一边天天炸掉一些水泥房子,另一边日日从云中打下几千万美元,别说肉搏了,敌对双方连人影子都见不到,大家每天做的无非是盯着屏幕拼命揿按钮。目标炸掉了吗?不知道。飞机都在云层上飞,底下当然看不到它,要是隐形战机,连雷达上的光斑都若有若无,可上面也看不见底下,得回来看卫星照片,用数码技术一级级放大,直到一个模糊的斑点变成一个看得清的物体。好不容易打下架飞机,飞行员几小时就在一个嘟嘟响的电子鸟帮助下救回去了,还是没打上照面。
  打仗没有不死人的。人们之所以牢记战争的可怕,多半不是因为它造成了多少经济损失,而是因为死人。眼下的怪事是打人的人死气白赖地承认自己胆小,怕死,所以要把对手推出去老远,用“斩首行动”之类,一记记有名无实地“点击”;被打的人则是莫名其妙地胆大,手拉手站在桥上等炸弹,胸前贴上靶心啸聚在广场上大唱“向我开炮”,一副视死如归的表情。问题是其实谁都清楚美国、北约面目再狰狞,一般情况下也绝不敢冒天下之大不韪公然射杀平民,如果面对的真是希特勒,如果是在那个被纳粹空军上千架飞机蝗虫一样地毯式轰炸的伦敦,我想脑子正常的人早就乖乖钻进防空洞了。所以说到底,双方都心照不宣地保持着一种姿态,不管身处旋涡的中心有没有清楚地意识到这一点。而保持姿态的办法,就是“电脑战争游戏”。就像两个不同重量级的拳手,绕着绳圈在拳台上游走,小心翼翼地不让拳头过分落到实处反而暴露自己的空挡,一心期望在这看上去无休无止的缠斗中以尽量少的代价占尽量多的便宜,最终是否击倒对手不重要,反正靠积累点数也能赢。
  不管将来战争是不是真的就一直这样奔所谓的“零伤亡”而去,至少在现代传媒的覆盖范围内,目前它表现出的就是这样一种不痛不痒的形象。我们知道,以好莱坞为代表的商业文艺产品,基本功能之一就是满足人们对缺失之物的幻想,比如所谓爱情片,就是对缺乏爱情的补偿。“新战争片”呢,就是对一种英雄气概的缺失的补偿,这种英雄气概只有在真正残酷的血肉横飞的战场上才能体现出来,而在如今这种“电脑游戏”式战争环境下却难觅踪影。
  传媒视野中的当代战争,基本上是宏观的,就像伊拉克战争打起来的时候,我们的军事评论员会坐在演播室里进行类似“兵棋推演”的解说,看上去就跟围棋大赛时电视台请某位九段高手来现场挂盘讲解差不多。因此需要补偿的,是那种在枪林弹雨中身临其境的“微观”感受。与之相对照的,是从前的战争,比如二次大战或者解放战争,作为一种“全面战争”,卷进去的人已经很少有前后方的区别,在地毯式轰炸中,平民与士兵的生命同样危险,所有的人都直接面对战火的炙烤。这种情况下,缺失的就不是对战争之激烈、残酷、血腥的个人体验,而是宏观上对战局、政局的把握,因为每个人都深深卷入其中,多的是感官冲击,少的是全局视野。文艺作品中对于这类战争的“补偿”,就是一种“全景式”的作品,小说里有《战争风云》、《战争与回忆》,电影里有《最长的一天》、《攻克柏林》和《大决战》。


不是真实,而是震撼体验
  具体到新旧战争片拍摄手段的差异,很重要的一点,是完全不同的镜头语言的运用。无论《最长的一天》、《攻克柏林》还是《大决战》,都有大量大场面的航空俯拍镜头。这是一个什么视角呢?没错,是“上帝”的视角。传统莫道不消魂战争片通常是站在上帝的高度,以一种事后的全知全能的姿态来表现战争的,无论这一“上帝”,其实际名称是保佑星条旗的清教美国上帝、带领苏维埃俄半夜凉初透国战胜纳粹的铁腕斯大林,还是领佳节又重阳导人民战胜国民党反动派的中国共人比黄花瘦产党。
  用电脑游戏打比方,如果说传统莫道不消魂战争片类似《红色警戒》、《帝国时代》之类即时战略游戏,玩家最主要是考验自己掌控大局的能力,那么“新战争片”就是CS之类的FPS射击游戏,玩家都是以“第一人称”的方式投入激烈的战斗中。
  奥尔罕·帕慕克在《我的名字叫红》里写过一个小故事,大意是:蒙古人占领巴格达后的一天清晨,当时伊斯兰世界最伟大的书法家伊本·沙奇尔登上哈里发清真寺高高的宣礼塔,目睹了蒙古兵无比残忍的暴行:整座城市几乎被移平,几十万平民遭到杀戮,妇女们被奸淫,世界上最好的图书馆被焚毁,上万册图书被抛入底格里斯河。在尸臭与死亡的哀号声中,他看见底格里斯河水都被书本里的墨水染红了。这时他产生了一种强烈的渴望,想要通过绘画呈现自己目睹的一切。他通过一个高高在上的俯视的视角,感受到了真主安拉会怎样看待这场人世的灾难,从而“能够从安拉所观望的角度画一条地平线来进行描绘”。
  细密画正是因为从真主高高在上的视角“俯瞰”世事,因此必须拒绝透视法,即一种从个体自我的视点出发组织起来的外部景观。传统莫道不消魂战争片所隐含的世界观,与细密画的旨趣颇有些异曲同工。即使是那些反映战争中个体的活动与牺牲的镜头(传统莫道不消魂战争片中一般都会设计这样一些个体角色,以避免过于空洞地图示化战争),也是以一种带有强烈“疏离”特征的客观化镜头语言来表现的,这种时候,你可以明显感觉到摄影机在那些轰轰烈烈的场面“之外”观看着、拍摄着,而不是在场面“之内”参与着、经历着。牺牲场面再残酷,音乐、画面再力求饱满动人,摄影机本质上依然是在进行一种“冷静客观”的描绘,而始终与镜头内想要表现的充满爆炸性的事物“隔”着一层,观众也因此难以真正抵达战争核心的恐怖与英勇。“新战争片”在这一点上恰恰相反——在《太极旗飘扬》这样的影片中甚至有些矫枉过正——它们在本质上是“透视”的,其特效和镜头语言的设计中隐含了大量出于个体视野的“透视”效果,“新战争片”具有强烈震撼性的视觉体验,正是来自这种“透视”。
  但是透视不代表真实,而只是一种有震撼力的效果。比如《投名状》和《集结号》都竭力效仿的《拯救大兵瑞恩》中的那段奥马哈海滩登陆战。一般的评论焦点都在它的前无古人的“真实感”上。然而它真实吗?说它真实,是因为它似乎运用了纪有暗香盈袖录片的拍摄手法,可是真正的纪有暗香盈袖录片从来不是这样从头到尾晃着去拍的,哪怕不得已晃几下,也要迅速调整到一个相对稳定的机位。斯皮尔伯格是靠着在摄影机上加上一个专门制造的振荡器,来获得这种晃动的“真实感”的。在真实的战争中,是没有人看得到这种所谓的“真实”景观的,如果一定要看到它,你就得在譬如士兵腰间绑上一台摄像机,但是没有士兵会绑着摄像机冲锋,拿性命开玩笑,所以它是完全背离战争的真实和纪有暗香盈袖录片的真实感的,而只是一种被利用的风格质感罢了。振荡器之类技术手段,将镜头的视野收束、集中于个人化的狭窄范围内,反而成倍地增强了观众的代入式体验。如果你仔细去看的话,会发现摄影机已经从俯拍和中远景居多,转变为“透视感”强得多的低机位仰拍和变焦、特写居多,偶尔使用的远景俯拍,只是起到必要的交代场面和数量的功能。记得某位美国导演说过:“真正的战争片要让观众感到有人在对着自己射击!”斯皮尔伯格正是把这个理想化为现实的人。在由他肇始的“新战争片”里,重要的其实并不是真实,而是给予观众一种震撼性的体验。这种震撼性体验是被命名为真实的,而并不是真正的真实。事实上,真正的真实,观众是不要看的,尤其不要在商业片里看到。[顺便引用一句海德格尔说过的话:“无论对艺术享受还是对艺术创作来说,体验都是决定性的源泉。一切都是体验。但也许体验却是艺术死于其中的因素,这种死发生得如此缓慢,以至于它需要经历数个世纪之久。”(《艺术作品的本源》,载《林中路》P63,上海译文出版社1997年12月版)]


华语战争片的艰难转型
  广义来说,从个体视角表现战争,并非自“新战争片”肇始。从前像《雁南飞》、《这里的黎明静悄悄》、《伊万的童年》、《炎》、《野战排》、《生逢七月四日》、《一个和八个》、《晚钟》这样的电影,都是极具震撼力的战争题材影片。不过它们的旨趣更多在于人,而不是战争,与其说是战争片,不如说是利用战争题材剖析人性的文艺片。战争当然不可能不涉及人,从《拯救大兵瑞恩》、《太极旗飘扬》,到《投名状》、《集结号》,都涉及战争环境下对人性的考验,但侧重点还是有所不同的。“新战争片”更多是借了对个人的重视,来重构体验战争的角度及其再现;战争场面的表现方式尽管被翻转,依然是主角,而不是像“战争文艺片”中那样,退到背景里去,为表现人的思想和感情的微妙变化服务。我们这里所涉及的“新战争片”,无疑是定义在一种相对狭窄的范围里,它不是艺术片,而是一种以场面取胜、以人情加以提升的商业片。
  从这个角度看,《投名状》的战争场面表现从一开始就隐含了内在的矛盾。说到底,战争在陈可辛手中依然只是一部表现兄弟阋墙题材的文艺电影的背景,“新战争片”的手法只是色香味上佳的“浇头”。因此你会看到,影片中大量的是以传统“客观镜头”表现的战争场景,只是做得更细致更用心而已。只有特别激烈的舒城一战,较为集中地用到了“新战争片”的手法——带着机器扎到群众演员堆里去拍,用低机位贴身拍,用层次感丰富而清晰的快速剪辑表现战斗的激烈等。但是敬业的陈可辛明显对战争片并无心得,战争场面的拍法总体上是保守的,个别段落的出彩,并不能说明他对“怎么用强烈个人化的战争视角为兄弟之争的情感逻辑加强说服力”有什么真正深入的思考。观众可能想不到这么多,但他最终会觉得,这部电影里的战争场面虽然很不错了,但不知什么地方,总让人觉得不是很过瘾。
  《集结号》在这方面要比《投名状》好很多。冯小刚这次脑子特别清楚地知道自己是要做一个以震撼性效果取胜的商业片,因此前两段战争场面可以毫不夸张地说是国内迄今为止最高水准。《集结号》的问题,可能在于冯小刚一再声称的某种“情怀”,有时候与“新战争片”手法极端个人化的视角难免会有冲突。《拯救大兵瑞恩》讲的是美国版“一个和八个”的故事,基本的视角就是个人和一小队人;《太极旗飘扬》“胆大妄为”地将一切国家、民族、政治解构掉,只为了突出一样东西:兄弟之间的血缘亲情,为了导演心目中这一最后的“真实”,他不惜让张东健饰演的大哥毫无“原则立场”地为敌对各方效力,甚至在战斗打到一半的时候掉转枪口,仅仅是为救弟弟。这两部极端“个人主义”或者“小团体主义”的电影,是最最适合用“新战争片”手法去表现的。可是《集结号》不能这么模糊立场,也不能太过于个人化,它始终有一个集体主义的背景,也要有必须的意识形态站队。这就是为什么你被它震撼了一把之后,回味中会有一种空洞感。因为它受到限制的基本态度,与过于强调震撼性个人体验的“新战争片”手法之间,是有一种不易察觉的脱节的。

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